"Осторожно, люди!": день из жизни Севы. Органола

1966 год.

Я к тому времени поступил на заочные курсы гармонии и нуждался в клавишном инструменте. На саксофоне аккорд не сыграешь, не прослушаешь. Пианино было не по карману, да и тащить такую тяжесть в съемные комнаты было неразумно.

В Гостином Дворе, в музыкальном отделе, я увидел нечто продолговатое, деревянное, с клавишами. Внутри длинного ящика стоял электромотор, нагонявший воздух в камеру.

От включения мотор гудел, как пылесос. Над камерой укрепили набор пищиков от аккордеона. При нажатии на клавишу клапан поднимался, воздух устремлялся к отверстию, прикрытому пищиком, и пищик производил ноту: "пи-и-и-и!"

Все звуки имевшихся там четырех октав были в равном положении: что нажмешь, то и сыграет. Басовые ноты играли пищики большего размера, менее гибкие. Они ждали, пока в камере наберется давление, а потом не сразу, с задержкой гудели: "ру-у-у-у!" Бас в аккорде вступал последним и глушил все остальное.

Я описываю это чудо музыкальной промышленности, потому что история не видела ничего подобного ни до, ни после. Инструмент носил скромное имя "органола".

Додик тут же окрестил ее "половой органолой" и был глубоко прав.

Стоила "органола" 120 советских рублей. Понять, как будет звучать оркестровка, а тем более воспроизвести ее на "органоле" было заведомо невозможно.

Годом позже мы попали в полосу нищеты, деньги были нужны позарез, и я повез "половую органолу" на такси, на последнюю пятерку, на дом к Лозовскому. У Лозовского был танцевальный оркестр в Мраморном зале (ДК Кирова), еще он подрабатывал как композитор, ездил по областным колхозам со своими творческими вечерами.

Встретил он меня в чем-то исподнем, пуговицы на животе не сходились. Я навинтил на "Органолу" ноги. Композитор пробежал пальцами по нотам, басы отвечали не сразу, с астматической одышкой. "Что-то звук некрасивый", — заметила дебелая супруга. "А что ты хочешь, — резонно отвечал супруг, наяривая по клавишам, — за сто рублей звук на десять тысяч?"

"Органолу" Лозовский покупать не стал, денег на такси не предложил. Не помню уж, как я дотащил ее до дому.

Из моих занятий классической гармонией не вышло ничего, она казалась мне стерильной и мертвой. В наших оркестровках звучали сложные диссонансы, в нотных цифровках аккорды обозначались буквенными символами, которые я научился понимать.

Джазовая система цифровок позволяла стенографировать гармонию любой сложности. Не помню, как ко мне попала книга Джорджа Рассела с длинным названием "Lydian Chromatic Conсept of Tonal Organisation for Improvisation: The Art and Science of Tonal Gravity" ("Лидийская хроматическая концепция тональной организации: искусство и наука тонального притяжения").

Рассел, афроамериканский пианист и композитор, задумался о рамках традиционной гармонии, которые уже стесняли модернистов.

Время подумать у него было — в 1948 году Джордж Рассел надолго попал в туберкулезный санаторий. Идею тональной свободы черпал у Булеза, Стравинского, но теорию придумал сам.

Смысл ее в том, что обычная до-мажорная гамма до своего завершения теряет тяготение к тонике, ноте до, поскольку переход с ноты ми на фа через полутон как бы делает ее, ноту фа, центром притяжения.

По Расселу, идея тонального веса, или притяжения, наиболее полно выражена в лидийской гамме. В музыке древних, построенной на интуитивном понимании тональных взаимоотношений, преобладает именно лидийская гамма.

Книжка Рассела объемом в 268 страниц подробно объясняет связи нот в избранной тональности.

Получается как в человеческой семье: есть родственники близкие, есть не близкие, есть совсем дальняя родня, связь становится тоньше, но не рвется никогда.